REMO  BODEI                                                  

Z E I T M A T R I Z E N

Leçons de Ténèbres, so heißen eine Komposition von François Couperin ( für die Mittwochsnacht der Heiligen Woche geschrieben) und ein Buch des Philosophen und Soziologen Roger Callois. Das Französische gestattet es, aus diesem Titel zweierlei herauszuhören: entweder „Lehrstunden der Finsternis“ oder „Töne der Finsternis“. Es handelt sich also in beiden Titeln entweder um eine Lehre oder um einen Widerhall der Finsternis.

 Die Werke Roberto Ciaccios drücken, auf der Ebene der Sichtbarkeit, beide Bedeutungen aus: das Licht erscheint hier häufig aus dem Dunklen, seinen verschiedenen Tönungen, und es manifestiert sich in einer Art zitternden Zauderns, schwebender Erwartung, dass  die Finsternis es schließlich wieder aufsaugen werde..

 Die Zeit lagert sich auf der Druckplatte oder dem Bild ab. Die Technik und die Poetik Roberto Ciaccios bestehen darin, dass er die Spuren sichtbar werden lässt, die bestimmte Ereignisse, auch zufällige („Zeitwunden“ wie Tinten, Kratzer, Rostflecken auf dem Metall) und menschliches Tun ( Abdrücke von Händen, Mull, Papierfasern) auf den Matrizen aus Kupfer, Zink, Eisen und Stahl hinterlassen, von denen später die Drucke abgezogen werden.

Auf diese Weise ist es die Platte selbst, die ihre Geschichte erzählt. Und indem die Platte das Blatt auf sich nimmt und einkörpert, wird sie paradoxerweise sein Spiegel, sein Doppelgänger , der die Vergangenheit ins Spiel bringt Spiel setzt, die wie ein revenant oder ein Ort der Sehnsucht wieder auftaucht.

 Der Spiegel selbst, mit seinem gleichzeitigen Bezug auf eine Anwesenheit und eine Abwesenheit, auf ein recto/verso verweist auf das Problem des Ursprungs, auf das, was das Bild hervorbringt und auf seine virtuelle, verdoppelte oder vervielfachte Wiederkehr. Das geschieht bei Ciaccio gleichwohl durch eine différance im Sinne Derridas, will sagen: eine malerische Verfahrensweise, die die Alternative in der Schwebe hält zwischen der Kunst im Sinne Croces  als „Kenntnis der Dinge in ihrer Individualität“ („dieser Fluss, dieser See, dieses Bächlein, dieser Regen, dieses Glas Wasser“ und nicht das Wasser im allgemeinen, als Idee) oder dem Kunstwerk als Original (von Benjamin als die „Aura“ der Einzigartigkeit charakterisiert) einerseits  und andererseits seiner technischen Reproduzierbarkeit, die für die unsere Zeit in Anspruch genommen wird. Dieselbe Matrize bringt in der Tat  bei jedem Druck immer etwas voneinander leicht Verschiedenes hervor,  Erzeugbarkeit und Unerzeugbarkeit, Einzigkeit und Serialität, Kontinuität und Auseinanderdriften in sich vereinend. Jedes Exemplar der Serie stellt sich in Hinblick auf das vorhergehende als eine Art Metasprache dar.

Die Platten, die Blätter, die Leinwände sind deshalb – auf ihre Weise – mit Erinnerung versehen, oder mit der Fortdauer der Vergangenheit in der Gegenwart, aber auch mit Vergessenheit, denn jeder neue Druck verdunkelt zum Teil den vorhergehenden. Deshalb überlagern sich die Ereignisse der Vergangenheit ( Druckpresse, Mull, Staub, Reinigungen, und die  Bilder früherer Druckvorgänge) in der Platte durch eine paradoxe Gleichzeitigkeit von Gleichzeitigkeit und  Folge, verdeutlicht durch Stufen,  bei denen der Abstand  der  verschiedenen Tönungen, wenn er wahrgenommen wird, als eine Spaltung  (als ein Riss im Sinne Heideggers) der verschiedenen Anwesenheiten entschiedener erscheint. In Infinito Nonfinito finden wir so, zum Beispiel, eine Platte, von der 15 Abzüge großen Formats genommen wurden, die ihr die Erinnerungen, damit sie sie gleichsam bekenne, „abfragen“, um deren Geschichte wieder zu gewinnen.

 In den Matrize-Platten, den Einzeldrucken, die seit 1999  häufig auftreten,  in dem Triptychon zum Thema des Kreuzes, in den Leçons de Ténèbres, (wo das Bild des revenant in der Durchdringung der Papierunterlage (Japanpapier) vom recto zum verso erscheint) wird das Pathos für das Heilige beherrschend, hervorgehoben durch den Bezug Ferne/Nähe und das  Gefühl der Verschiedenheit, das von den Abstufungen und Übergängen der Farbe getragen wird, die unter verschiedenen Blickwinkeln gesehen werden.

Das Werk Roberto Ciaccios geht aus der Symbiose von Kunst und Handwerk hervor, die von ihm selbst gewollt und praktiziert wird, die jedoch nicht möglich gewesen wäre ohne die wertvolle, kompetente und genaue Zusammenarbeit mit Giorgio Upiglio, in dessen Studio und  mit dessen Geräten die Platten und Blätter entstanden. Man könnte sagen, dass sich hier, auf moderne Weise, die Tradition der alten Malerwerkstätten fortsetzt, nur dass es hier keine Schüler, sondern nur zwei Meister gibt.

 Gewiss, Roberto Ciaccio arbeitet nicht nur mit Druckplatten, er malt auch direkt auf Leinwand und Sperrholz, macht Collagen aus mit Lacken und Asphaltstaub behandeltem

Papier oder er komponiert Diptychen. In den Ölbildern, auf denen die Malfläche in gegensätzliche Stile aufgeteilt ist, benutzt er oft das absolute, undurchdringliche Schwarz, das ein Schwindelgefühl von Verlorenheit vermittelt, kaltes Titanweiß oder das etwas weichere Zinkweiß, zusammen mit Erdfarben und cadmiumroten Äderungen oder Grüntönungen.

Roberto Ciaccio ist einer jener seltenen Künstler, die aus der Philosophie Motive ihrer Inspiration gezogen und so,  im Sinne von Merleau-Ponty, das Auge mit dem Geist vereint haben. In seinem Werk wird vor unseren Augen der Prozess wechselseitiger Befruchtung von Gedanke und Bild, von Denkkraft und Phantasie lebendig.

Seine Poetik ist erklärtermaßen von Heidegger inspiriert, insbesondere von dem Essay Der Ursprung des Kunstwerks von 1935, der einige der Schlüsselworte enthält, die seiner Suche die Richtung geben wie Licht oder Lichtung. Ciaccio teilt mit Heidegger die Grundidee, dass die Wahrheit oder die Dinge der Welt sich nicht in vollem Lichte, in unmittelbarer Evidenz zeigen, sondern im Gegensatz von Licht und Schatten, wie er sich genau in der Lichtung im Sinne Heideggers  zeigt, wo die Helligkeit überreich durch die Zweige und Blätter der Bäume bricht und ein leichtes Licht tanzt; wo es nicht in seinem strahlenden Triumph erscheint, sondern seine Anwesenheit mit den Schatten teilt. Das Kunstwerk enthält und bewahrt, nach Heidegger,  genau dieses Erscheinen/Sichverbergen der Dinge. 

Ciaccios Werk lässt mich gleichwohl  - auch wenn ich nicht glaube, dass er das weiß – eher an die Anschauungen der Genfer Philosophin Jeanne Hersch, einer Schülerin von Jaspers, denken, nach der das Kunstwerk einen „Übergang in die Zeit“ öffnet, einen Punkt zwischen Werden und Ewigkeit berührt, einen Knoten zwischen Transzendenz und Immanenz bildet,  und zeigt, wie viel in dem bleibt, was vergeht, indem es uns das größte Geheimnis in größter Durchsichtigkeit und somit eine Art Miniatur der Ewigkeit bietet.